Документальный фильм «Марсель Дюшан: неувядающий иконоборец» (2009) 3 серии
Дюшан по Фрейду
Влияние творческого эксперимента Марселя Дюшана на само понятие искусства в двадцатом веке столь велико и многогранно, что в современной науке его художественная личность нередко рассматривается как одно из наиболее ярких воплощений модернистского духа, продолжающее играть заметную роль в эстетике постмодернизма спустя годы после смерти художника. Именно Марсель Дюшан стоял у истоков дадаизма и сюрреализм. Именно он подарил мировому искусству жанр ready-made, т.е. возможности «представления в выставочных неизменных объектов массового производства», перенеся таким образом творческую доминанту из процесса создания в процесс восприятия художественного произведения.
Дюшан по Фрейду: Октавио Пас «Замок чистоты» (о Большом Стекле Марселя Дюшана)
Фрагмент книги «Разоблаченная видимость: Творчество Марселя Дюшана»
Дюшановское «Большое Стекло» можно уподобить чертежу аппарата, а его «Зеленую Коробку» — инструкции о работе механизма и правилах обращения с ним. Перед нами — статичная иллюстрация одного из моментов процесса; для понимания целого необходимо дополнительно обратиться к записям из «Зелёной Коробки». На самом деле в композицию нужно было бы включить три составные части: изобразительную, словесную и звуковую. Некоторые моменты этой последней Дюшан наметил; литании Повозки, адажио шоколадной Мельницы, одиночные выстрелы или залпы, рев автомобильного мотора на крутом подъеме и т. п. Все это — перевод стонов и вздохов любовного акта на язык машин. Вместе с тем «Большое Стекло» — это ещё и (портативная) стенопись, представляющая Апофеоз Невесты, картина, сатира на машинизацию жизни, художественный эксперимент (живопись на стекле), изображение любви.
Наиболее соблазнительная из возможных интерпретаций «Стекла», она же и самая легкая, — фрейдистская: мастурбация, уничтожение (или прославление) Девы-Матери, кастрация (Ножницы), нарциссизм, запирательство, агрессивность, саморазрушение и проч. Известный психиатр подытоживает свое не без блеска проведенное исследование вполне предсказуемым диагнозом: аутизм и шизофрения. Изъян у подобных гипотез один: их авторов произведение искусства интересует исключительно как симптом, иначе говоря — как выражение тех или иных тенденций в развитии психики. Психиатрическое объяснение превращает реальность (полотно) в тень, а тень (болезнь) — в реальность. Достаточно простого знакомства с Дюшаном, чтобы убедиться в более чем странной природе этой его «шизофрении»: она нимало не мешает ему ни общаться с другими, ни быть одним из самых открытых людей среди всех, кого я знаю. Кроме того, ни точность, ни ложность подобного диагноза нисколько не влияют на реальность самого «Большого Стекла». Реальность психиатрии и реальность искусства относятся к разным смысловым уровням: Фрейд предлагает ключ к пониманию человека по имени Эдип, но феномен греческой трагедии к психоаналитическим толкованиям не сведешь. По Леви-Строссу, фрейдовская интерпретация — просто ещё одна версия эдиповского мифа. В терминах эпохи, заместившей мифологическую аналогию логической мыслью, Фрейд излагает ту же историю, что Софокл. Нечто похожее можно сказать и о дюшановском «Большом Стекле»: перед нами — версия почтенного мифа о Великой Богине, Деве, Матери, Гибельной дарительнице жизни. Это не современный миф, а современная версия (современное видение) Мифа.
В беседе с Жаном Шюстером Дюшан так рассказывает об истоках вещи: «Фигуру невесты я нашел в тогдашних (1912 года. - О. П.) площадных балаганах. Сценки там разыгрывали куклы, нередко представлявшие свадьбу. Зрители швыряли в них шарами; самые меткие сшибали голову и выигрывали приз». Итак, Невеста — это кукла, швырятели шаров — Холостяки, Очевидцы-Окулисты — публика, Надпись-Венец — знак игры. Идея представить самцов холостяками в военной форме — тоже из общепринятого обихода. Холостяк хранит свою мужскую суть нетронутой, женатый же её тратит и превращается в женщину. Женившийся, пишет Томас Сеговия, разрывает круг подростков, и, пока он не искупил вину отцовством, сверстники считают его предателем. В этом выражается их страх перед женщиной и завороженное отвращение, которое им внушают скрытые признаки её пола. А военная форма — это защита мужского достоинства, причем — в двух смыслах. По праву принадлежа мужчинам, она — ещё один знак, разделяющий два пола, так что носящие его женщины превращаются в мужчин. И потом, форма сплачивает мужчин, делая их особым сообществом вроде античных фратрий и других тайных мужских союзов. Итак, за современным маскарадным нарядом рисуется другая, архаическая и основополагающая реальность: барьер между мужчинами и Женщиной, двусмысленное почитание её мужчинами и её власть над ними. От фарса мы переносимся к священной мистерии, от площадного балагана — к религиозной стенописи, от рассказа — к аллегории.
«Большое Стекло» — инсценировка мифа, вернее, целого семейства мифов о Девственнице и закрытом мужском сообществе. Любопытно было бы одну за другой сопоставить дюшановскую версию со всеми прочими. Но подобная задача выходит за пределы и моих возможностей, и моей, в данном случае, переводческой роли. Ограничусь несколькими элементами. Во-первых, это непреодолимый барьер между Невестой и самцами, а также полностью зависимое положение последних: зов Невесты не просто пробуждает их к жизни, но диктует буквально каждый их шаг; эта смесь почитания и агрессии есть поведение отражённое, живущее энергией, которую излучает женщина, и направляемое женщиной на саму себя. Значимо здесь к тому же и специальное разделение на две половины: нижнюю, посюстороннюю, мужскую — если судить по литаниям Повозки, скучный и непристойный ад, — и верхнюю, потустороннюю и одинокую, Девичью, до которой не долетают залпы-молитвы Холостяков. Смысл разделения понятен. Вверху — энергия и решительность, внизу — пассивность, причем в самом смехотворном её варианте: это иллюзия движения, пустой самообман (самцы уверены в своём существовании лишь благодаря зеркалу, скрывающему их комическую нереальность). Самое замечательное — кругообразный и иллюзорный характер сюжета. Все исходит от женщины и возвращается к ней. Тут и таится парадокс: Невеста обречена оставаться девственницей. Запущенная здесь эротическая механика целиком принадлежит воображению — как потому, что никакой собственной реальностью самцы не обладают, так и потому, что единственная известная Невесте и знающая о ней реальность — это реальность отраженная, проекция Мотора Желаний. Доходящие до неё на расстоянии флюиды — её собственные, только переработанные теперь безумной машинерией. Ни в один из моментов процесса Невеста не имеет ни малейшего отношения ни к подлинной мужской реальности, ни вообще к реальности как таковой: между ней и миром — воображаемая машина, спроецированная Мотором.
В дюшановской версии мифа отсутствует герой (влюбленный), который разорвёт круг мужчин, бросит в огонь свою ливрею или военную форму, преодолеет опасную зону, отвоюет Невесту и вызволит её из темницы, открыв миру, нарушив её девственную замкнутость. Не случайно некоторые критики под влиянием психоанализа видят в «Большом Стекле» кастрационный миф, аллегорию онанизма или выражение пессимистического взгляда на любовь, для которого подлинное слияние невозможно. Не то чтобы эта интерпретация была неверна, и все же её недостаточно. Я надеюсь показать, что тема «Большого Стекла» — другой миф; иными словами, что сам миф о Девственнице и Холостяках — это проекция или переложение ещё одного мифа. Пока ограничусь тем, что подчеркну цикличность процесса: Мотор Желаний заставляет Невесту выходить за собственные пределы, но желание же и наглухо замуровывает её в ней самой. Мир — её представление.
Воображение бенгальских тантристов представляет Богиню Кали исступлённо пляшущей на двух белых, похожих на трупы телах. Это не мертвецы, а усыпанные пеплом аскеты. В одной руке у Богини — меч, в другой — ножницы, в третьей — цветок лотоса, а в четвертой — чаша. По бокам от неё — две женские фигурки, тоже с мечом и чашей в руках. Вокруг этих пяти фигур разбросаны кости и куски человеческих тел, их пожирают и гложут собаки. Два белых тела под ногами Богини представляют Шиву, супруга Кали. Глаза у первой фигуры закрыты, она пребывает во сне и полностью отрешена от происходящего; по традиционной трактовке, это абсолют, лишённый самосознания. У другой, своего рода эманации предыдущей, глаза полуоткрыты, сама она чуть приподнята; это абсолют, но уже в фазе собранности, или сознания. Кали — тоже одно из воплощений Шивы, так что все три фигуры представляют разные этапы этого воплощения: бессознательную пассивность абсолюта, фазу сознания, но всё ещё пассивного, и воплощенную деятельность, или энергию. Кали — это мир явлений, неисчерпаемая энергия, а потому она предстаёт в виде разрушения (меч и ножницы), пропитания (чаша, наполненная кровью) и созерцания (лотос внутренней жизни). Кали — это плоть, сексуальность, плотское размножение и духовное созерцание.
Общие точки у тантристской картины и её философского объяснения, с одной стороны, и "Большого Стекла» и записей из «Зелёной Коробки», с другой, бросаются в глаза: Кали и Невеста, Свидетели-Окулисты и две спутницы Богини, мужская пассивность и женская активность. Самое замечательное, что и там, и тут перед нами инсценировка замкнутого, кругового процесса, который и раскрывает чувственную реальность мира (обнажая, выставляя её), и вместе с тем развеивает какую бы то ни было реальность истины. Это совмещение противоположностей — не внешняя деталь, а самая суть, основная тема обоих изображений. Понятно, что несомненное сходство между индусской картиной и «Большим Стеклом», между «Зелёной Коробкой» и объяснением тантристской традиции никакой прямой связи не подразумевает. Но и случайных совпадений тут нет. Перед нами — два разных и независимых друг от друга воплощения одной идеи, может быть даже одного мифа, отсылающего к циклическому характеру времени. Опять-таки, ни Дюшану, ни индусской традиции не обязательно данный миф знать: их картины — это отклики традиционных представлений о созидании и разрушении, женщине и реальности, присущих той и другой цивилизации. Не углубляюсь в эту тематику, поскольку антропологических задач перед собой не ставлю; единственное, чего я здесь хочу, — это через сопоставление двух картин как-то приблизиться к творчеству Дюшана.
Есть другое изображение Кали, где сходство ещё разительней. Богиня опять-таки пляшет на двух белых воплощениях Шивы. В неистовстве она обезглавливает себя и вместо лотоса держит в одной из рук собственную голову с приоткрытыми губами и высунутым языком. Из перерубленной шеи бьют три кровавые струи: две боковые падают в чаши спутниц Богини, третья, которая посредине, — в её же полуоткрытый рот. Богиня питает мир и сама питается собственной кровью; точно так же Невеста заводит Холостяков, чтобы ублажить и обнажить себя. В первом случае процесс воссоздается в терминах мифа и жертвоприношения, во втором — в терминах псевдомеханики, что, впрочем, не исключает жертвы. Не менее выразительно раздвоение женского тела: Богини — на торс и голову, Невесты — на корпус и Мотор. К этому мотиву стоит присмотреться внимательнее. Разделение Богини и Невесты на часть движущую и часть воспринимающую отсылает здесь, в свою очередь, к другому разделению. Богиня и Невеста — проекции или воплощения чего-то иного; индусское воображение рисует его в виде мифа о двух ипостасях Шивы, Дюшан же оставляет невидимым в качестве четвертого измерения, или архетипа. Одним изображением здесь выступают Богиня и Невеста, другим, тенью тени, — реальный мир. Циклическое движение восстанавливает энергию, растраченную в пляске и страсти, притом, что ни один посторонний элемент не обогащает и не замещает растраченного. Ничто не нарушает границ воображаемого. Теперь самое время перейти от мифа к анализу.
Ни индусское, ни дюшановское изображение не самодостаточны. Чтобы понять тантристскую картину, нужно обратиться к традиционной экзегетике, а в случае с «Большим Стеклом» — к «Зелёной Коробке». Загадка обеих картин в следующем: если Богиня и Невеста — это проекции или изображения, то кого они изображают? Чья энергия или сущность в них проецируется? Индусский миф совершенно ясно рассказывает о происхождении Богини: чудовищный демон угрожает разрушить мир; испуганные боги обращаются за помощью к верховным божествам Шиве и Вишну; те, узнав о происшедшем, приходят в гнев и от ярости буквально разрываются на части; соединившись в одно, гнев богов воплощается в образе черной восьмирукой Богини. Перед нами — самопожертвование мужской мощи в пользу женского божества, которое приобретает вид чудовища. Философский комментарий переводит рассказ в термины метафизики и этики: энергия и чувственный мир — это образы или воплощения абсолюта (в состоянии бессознательном и сознательном, сна или полуяви). Энергия — начало женское, поскольку в женщине соединяются созидание и разрушение. А чувственный мир — это майя, иллюзия. В отличие от индусского экзегета, Дюшан отвергает метафизическую трактовку и просто молчит. Невеста у него — проекция четвертого измерения, которое, по определению, неизвестно.
Из молчания художника Мишель Карруж делает вывод; атеизм. Вердикт, в рамках христианской традиции, справедливый. С единственным уточнением. И атеисты, и верующие у нас исходят, по сути, из одного: последние утверждают существование единого Бога, первые — его отрицают. Их отрицание имеет смысл только в связи с иудеохристианским монотеизмом. А стоит выйти за подобные пределы, как спор теряет интерес, превращаясь в разногласия внутри одной секты. Наш атеизм — это на самом деле вывернутый наизнанку теизм. Для буддийского атеиста западный атеизм есть отрицательная и неудовлетворённая разновидность нашего монотеизма. Дюшан многократно и совершенно правильно пояснял: «происхождение "Стекла" не имеет ни малейшего отношения ни к религиозным, ни к антирелигиозным предметам». Ещё яснее Дюшан выразился в письме к Бретону:
«Если говорить в терминах общепринятой метафизики, я не участвую в спорах о существовании Бога, иначе говоря — звание атеиста в противоположность верующему меня никогда не привлекало... Для меня существует то, что отличается и от "да", и от "нет", и от "мне всё равно", — назовем его "отсутствием данных по этому вопросу».
Самого Мотора в Моторе Желаний Дюшан изображать не стал, поскольку имел в виду реальность, о которой, как он сам честно признавался, ничего не знает. Молчание дороже, чем уклончивая метафизика или прямая ложь.
В дюшановском молчании я вижу первое и главное отличие современной экзегезы от традиционной. Там, где традиция утверждает реальность мифа, метафизически или рационально её обосновывая, современность берет её в скобки. Вместе с тем молчание Дюшана не бессодержательно: это не утверждение (метафизическая установка), не отрицание (атеизм) и не безразличие (скептический агностицизм). Его версия мифа — не метафизическая и не отрицательная, она — ироническая, то есть критическая. С одной стороны, это высмеивание традиционного мифа, сведение культа Богини — будь то в религиозной или в современной форме, в виде ли преклонения перед Мадонной или культа романтической любви — к гротескному механизму, в котором желание перемешано с горючим для двигателя, любовь с газолином, а семя с фейерверком. С другой стороны, критика здесь — это ещё и высмеивание позитивистской трактовки любви, а в целом и всего, что на обиходном наречии именуют «современностью», — веры в науку, позитивное знание, могущество техники и проч. «Большое Стекло» — это инфернальный и шутовской образ современной любви или, ещё точней, того, что современный человек сделал с любовью. Превратить человеческое тело в машину, пусть даже машину для производства символов, — хуже любой деградации. Эротика жива границей между священным и проклятым. Тело эротично, поскольку оно сакрально. Обе эти категории неразрывны: если телу оставлены лишь сексуальность и животный импульс, эротика сводится к однообразной функции размножения; если религия отделяется от эротики, на её место приходят чёрствые нравоучения.
Перевод с испанского БОРИСА ДУБИНА